胡武功（摄影：吴为）

  以下是光明日报记者马列采访胡武功先生：

胡武功简介

1949年7月生于西安，1969年始在部队从事新闻摄影，40多年来致力于中国摄影的改革与进步。上世纪80年代初开始，积极推行纪实摄影，主张用摄影关注现实，记录历史，揭示人性。先后发起和参与策展《艰巨历程》、《中国人本》、《中国民间体育》、《中国纪实摄影20人》、《丝绸之路》等大型摄影展赛，在摄影实践与摄影评论上独树一帜，成为改革开放后中国影像革命的代表性人物。

1984年被评为全国优秀新闻工作者。2006年被中国摄协授予突出贡献摄影工作者称号，2007年9月荣获中国摄影金像奖。

  先后出版专著12部，主编、参编大型影像图书5部，作为总策划人与央视合拍24集大型高清系列纪录片《时代写真.时光》一部。先后出版文集《摄影家的眼睛》、《中国影像革命》、摄影画册《胡武功摄影作品集》、《四方城》以及《西安记忆》、《藏着的关中》、《相貌》等专著，主编《中国摄影四十年》、《中国人本》等。另有，同名图书《胡武功》。

  现任西安建筑学院教授、博士生导师，陕西省文学艺术界联合会副主席、陕西省摄影家协会名誉主席。

胡武功的摄影生涯曾经绕了一个大圈。

  1967年初次拿起相机，他就直觉地将镜头对准了自己的家庭生活。然而，在随后到来的特殊的年代，一切事物都经历着摆布与指导，摄影自然也不例外。

  在那段时间里，胡武功被迫抛弃了自己的天性，学会了如何用摄影“为政治服务”。当一切回归正轨后，他才认识到之前生活的虚假，由此正式开启了自己的反叛之路——记录真实的生活和人。

  20世纪80年代，胡武功一头扎进陕西农村——拍社火、拍神龛、拍买卖、拍婚丧……他以自己家乡的日常生活为样本，用略带批判现实主义的镜头记录民风民情，一举奠定了此后丝毫未曾动摇过的价值判定——摄影最根本的东西是关注人、表现人。

主持人：我梳理了一下您的摄影生涯——20世纪70年代起在部队做新闻摄影，1976年在陕西日报做摄影记者，2006年当选陕西省摄影家协会主席，2007年调入西安建筑科技大学做老师。如果以这个时间线为基础，您认为在不同的阶段，自己对摄影的理解有何变化？

胡武功：我的摄影发展方式不是线性发展的过程，而是一个迂回。

1967年，我第一次拿起相机，那时“文革”刚开始，我还在西安美院附中上学。一天周末，我借了一位老师的相机给家人拍照。但我当时没有拍合影，而是拍下了父母包饺子，妹妹跳皮筋、吹口琴的照片。

 吹口琴，1967年

  几十年过去后回头来看，这些照片其实可以称为作品。因为这不是正襟危坐的合影照、标准像，而是生活中的场景。这是很奇怪的一个事情，我一拿起相机的时候，其实就在记录生活。但是，我当时肯定没有什么理念，只是下意识这样拍。

  等正儿八经到了部队，成为一个摄影记者的时候，我却又变成按照官方教导去拍照了——要为政治服务，要有主体有陪体，要鲜明地围绕主题来决定画面。我很快学会了这一套东西，把自己那些天性完全颠覆了。

  但在部队我天生就不喜欢拍领导，唯有一张拍的是一个副师长，他也是一个战斗英雄。当时他下连队蹲点，我拍了一幅他帮助战士磨黄豆做豆腐的照片。

和师长磨豆腐，1973年

主持人：我看到过，这幅照片是现场拍摄的吗？

胡武功：这个场景是现实存在的，但是动作和神态是摆布出来的。我认为自己当时拍的仍然是生活，只是这种生活其实都是“被生活”，被人指导的，不是自觉的。

比如野外拉练啊、挖坑埋灶啊、在河边洗菜啊等，这些事情都是真实的，但在具体拍摄时，我会把他们组织一下。因为要追求更漂亮、完美的画面，并且只有这样做才能发表。

平整土地，1974年

收工后的知青，1975年

  所以，我的摄影起点其实挺高的，但之后走了下坡路，一直到1976年的四五运动。那时候的工人、学生都到街上撒传单、贴标语、喊口号、演讲、游行，这些东西都不能摆拍，我也参与其中拍了很多。

  那时候看了很多现实主义文学，有些在部队都算是禁书了，比如《红与黑》、《少年维特之烦恼》、莫泊桑的《项链》、托尔斯泰的《战争与和平》等。另外也回想起我学画的时候看到的《伏尔加河上的纤夫》，列维坦画的西伯利亚晚照。

  我一直在思考，我们的艺术怎么能是这个样子呢？意识到极左的影响，我就很气愤，把过去在部队和地方拍的这些所谓的新闻照片，其实就是宣传摄影的东西，绝大部分底片都丢掉了。

主持人：那时候的大部分底片都丢掉了，为什么还留下来了一部分？

胡武功：过去不懂得保存底片，有些直接就夹在书里了，这才留下来了一部分。我到陕西日报以后，也有许多底片没有保留，我认为那些都是公家的。那时候公私很分明，我当记者30多年，几乎没用公家胶卷给父母照过像。就算有时节约下来了一些胶卷，也是用来搞创作。

主持人：这个时候的创作，就和您第一次拿相机给家里人拍照又不一样了。

胡武功：对！这时候搞创作是有目的的——主要还是关注农村，因为我觉得中国最重要的问题是农民问题。在这个国家，农民是最底层、最可怜、最没有保障的。

  中国本质上是农业文明国家，其中最直接的文化就是农村中的传统文化。中国文化，很多都是以民俗作为载体的，而在城市和工厂里，很难看到它们。而在当时，中国既没有形成工业化文明的城市文化，又把原来农业文化丢掉了。

所以那个时候，我就有了“要到农村去”这样的强烈愿望。

集市，1982年

父亲，1986年

主持人：那时候去农村，您主要拍些什么？如何表现农村中的文化呢？

胡武功：像我这种基本上在城市里长大的人，第一次看到宝鸡、西府一带的社火表演，人们穿着戏装在打麦场游演的时候，感到非常稀奇。

  那时候每逢春节，村里家家户户贴对联、挂红灯，尤其是那些小土地庙、小神龛，一个个都打扮得五颜六色的，上面还有一些红黄蓝绿的小门絮。我感觉这些东西就是文化的一个载体——农业文化复活了。

  通过这些东西，我进一步想到泛神论现象。在农村，神不止一个，有灶王爷、也有龙王爷，有财神爷、也有土地爷。所有这些爷，人们都要拜、都要敬。这些东西恰恰就是我应该去记录的，它体现了一种由泛神论构成的文化心理结构。

神龛，1992年

  但我在拍这些东西的时候，很多人并不是特别理解。80年代的时候，曾经有人给我写了一封长信说：胡武功号称民俗摄影家，但却歪曲了民俗摄影。其实他弄错了：我不是民俗摄影家，我是一个以拍摄民俗题材为主的摄影家；我不研究民俗，我研究的是通过民俗体现出来的特定人群的文化心理。

  以社火中的包公为例。民俗摄影家会像拍剧照一样拍他，但我不是这样。我会观察包公现身后，围观人的表情以及他们和包公的关系。

  中国的老百姓永远想要一个为自己做主的人，当包公踩着高跷走出来，成百上千的人都仰头看他，我就把这个场景拍下来。对于这种众心归一的文化现象，我是持一种批判的眼光来拍的。

众望，1994年

  有些妇女还会在人群里把自己的孩子抱起来，让化妆成包公的演员摸摸头，就像活佛摸顶一样。因为当进入某种情景后，他们真的认为这个人就是包公，或者说是一个救世主，她要以此来保佑自己孩子平安。老百姓很善良，他们爱孩子，盼子成龙，但这种方式又非常愚昧。我的照片里充满了类似这样的批判现实主义。

  从70年代末起，我有很多时间都在拍农村，照片中充满了对传统文化的反思。顺着这条路，我越走目标越明确。而且从方法上来说，我也与之前的虚假和摆布彻底决裂了。

主持人：认识到原来那种摄影的虚假，才慢慢形成了后来这种关注人本的思想。

胡武功：任何时候，摄影最根本的东西是表现事件中的人，而不是事件本身。

  今天都说要讲好中国故事，我觉得大家还没有正确理解这句话。我们讲的不只是故事，更重要的是故事中的人。我们要揭示人性，而人性又是很复杂的，不完全是善良。不要认为纪实摄影强调人文关怀，就一定要关注所谓的真、善、美。人的心理太复杂了，它是一个随时可以互相转换的东西，这种变化是非常快的。

农民工是现代城市建设的主力军，陕西西安，1995年，《四方城》系列之一

在当下，很少有人能非常深刻地认识到，应该把自己的关注核心聚焦在揭示人性和人的内心活动上。现在那些铺天盖地的作品，画面都很漂亮，影调、构图、用光也很好，但仅仅是一种视觉愉悦，不耐看，没法让人在一幅照片上停留太长时间。

  许多摄影人片面接受了马格南一些信息后，逐渐走向了所谓关注人文的扫街之路，但他们没有准确领会马格南精神。马格南、联系图片社、荷赛的作品，拍的都是具体事件中人的情绪、情感和心理状态。一些学习他们的摄影师，恰恰忽视了在没有发生故事和事件的日常生活中，中国人复杂的文化心理结构是怎样的。

  当然了，忽视的原因是很明确的——就是因为太平常了，而平常中的人性是很难被充分展示的。这恰恰是目前中国纪实摄影最大的问题。

主持人：这就超越了单纯的技术层面，更多需要一定的思考深度。

胡武功：应该是这样的，而且这种东西确实也是可遇不可求的。

  90年代的时候，我和杨延康一块去拍陕西农村的天主教，拍下这样的画面：一群修女站在写着计划生育标语的墙下，面前是一个抱着孩子的妇女大步流星地走过。

  我感觉生活提供的这个瞬间太有意思了——人生的不同道路，一边选择脱离世俗，一边过着自己的世俗生活。这幅照片里的信息量很多，而且都属于人内心的一种冲撞和矛盾。

女人，1995年，《乡村洋教》系列之一

  还有一张，大约10年前，在户县龙窝酒厂。每年农历二月二龙抬头的时候，酒厂要祭酒神。那天活动现场有很多礼仪小姐，穿着旗袍，个子高高的。这时正好旁边走过来三个农村小脚老太太，个子很矮，头上还顶着手帕——正是关中十大怪中的“手帕头上戴”。

两代人的画面形成了强烈的对比。

两代人，2009年

  还有一次，我入住一个县招待所，黄昏时分，我走到窗前往外看，正好一个拉粪车出城。这时从楼下走出一个身着绫罗绸缎的风尘女子。两个人都是进城打工的人，在夕阳中两道影子拉得很长，我的摄影画面中充满了这种对比关系。

进城人，2001年

  我认为中国纪实摄影，不应主要记录事件，而应该记录日常生活中的人。因为生活给我们提供的这些东西，恰恰反映了各种复杂的人性，以及他们的精神世界。

  现实生活给我们提供的这些隐喻性和象征性，太有意思、太刺激了，而且是可遇不可求的。这种珍贵就是生活的原形。

  如果我们能按照视觉规律和视觉秩序，把这些生活展现的东西记录下来，那可是任何视觉艺术都无法超越的。就摄影而言，任何人类构思出来的东西，与这种现实性及其反映出来的生活本身的意义，都是无法比拟的。纪实摄影最具魅力和最伟大的地方，可能恰恰就在这里。

主持人：于德水和您都说过，无论在物质上还是精神上，你们这一代人是“先天不足”的。您怎么看待这代摄影家呢？

胡武功：一方面，我们都没有受过系统的教育，比如大学教育。另一方面，我们也没有经过科学、严格的专业培训。比如保存底片，以前我觉得好的就剪下来，其它就不要了。现在看来这是很不专业的，因为将来你根本没办法回顾自己观察事物的历程。

  再比如，那时候我们根本就没有专题或组照的概念。虽然我们曾很早就关注到麦客这个群体，但并没有用专题的方法去拍。虽然侯登科也出了《麦客》这本书，但都是后来通过田野调查补充文字才弥补上的。

  你看黑明，拍的所有人都有名有姓，而我们这里基本都是“无名氏”。但话说回来，这种先天不足，恰恰也成为我们的一个长处。

露宿，1986年，《麦客》系列之一

主持人：为什么？

胡武功：因为这让我们成为彻底的、毫不保留的反叛者。如果说“文革”及以前受的那些教育是第一次洗脑，那我们则在之后自己对自己进行了第二次洗脑，把过去学的那些为政治服务、说假话、高大上、红光亮这种东西，从理念到手法，彻底从脑子里洗掉了。

  没有受系统专业教育，也就没有了条条框框，自由行摄。而且我们非常顽固不化，几十年来丝毫不动摇。所以我觉得这种先天不足，恰恰为我们的彻底反叛，奠定了一个很好的基础。

  此外，在我们这一代摄影人之间，也是有很大差异的。比如你刚才提到的于德水，我曾经做过一个中国纪实摄影20人的展览，其中恰恰没有于德水。

  他是搞艺术的。他的照片本身没有讲故事，大都很抽象，而这恰恰构成了摄影的视觉艺术趣味。

  90年代有一个武夷山国际摄影节，当时我是评委，那次于德水拿来了一组他典型的“大场景小人物”风格的作品，据说是李媚帮他编辑的，这对他是一次重要的提升。

  我当时看了以后眼前一亮，很激动。正是这组从大量照片中选择出来的语境较为相近的作品，敲定了于德水之后十几年的作品风格。而这些东西恰恰是艺术摄影，是诗性的摄影。

山塬上的小女孩，陕西，1988年　于德水作品

主持人：怎样区分这两者？您认为他更多追求的是美学上的东西吗？

胡武功：对！他追求的是一种视觉美学。照片的重心不是河南人当下的生存状况，而主要是审美等精神领域的东西。当时的中国纪实摄影20人，我最后选择了姜健。

  其实姜健的作品出来以后，我和石宝琇都写过文章，我认为他的作品后来在摄影界刮起一阵“呆照”模仿之风——把人拉到一个特定环境里拍一张肖像。但是作为姜健自己来说是没有问题的，因为他是第一个这样做的，后来人都是东施效颦。

  当时我把姜健选进来，是因为他的作品把中国从农业大国初步向工业转型时期，残留下来的中国农村人的生存环境和状况，基本上真实地表现出来了。从这方面来说，我个人认为姜健作品的社会意义和记录性价值，更强一些。但是，如果从艺术欣赏的角度、审美的角度来说，德水要更胜一筹。

河南《主人》系列之一　姜健作品

主持人：那您觉得我们应该怎么看待这两种风格？两者有高下之分吗？

胡武功：两类作品的意义绝对不一样。

  我对纪实摄影下过一个定义：以人道主义精神出发，记录直接影响人类生存发展、再现普通百姓生存状况并揭示人性，从而实现了人文关怀的影像，可称为纪实摄影。在这个概念里，我特别强调两个东西：一个是前面的以人道主义精神为出发点，另一个是最后实现人文关怀。

  在90年代，当纪实摄影一下在中国摄影界占据主流地位后，许多人都开始转向。但是这么多搞纪实摄影的人里，有多少真正理解了人道主义，真正实现了人文关怀？我觉得很少，许多人都是在消费拍摄对象和拍摄题材。在这种情况下拍摄下来的所谓视觉冲击力，我是不太认可的。我强调的是“润物细无声”。

  1986年，在全国首届摄影美学研讨会上，我提出了一个受到陕西朋友认可的美学理念——甘涩的和谐。这其中，有“甘”但不完全是甜，有“涩”但不完全是苦。艺术不是急功近利的宣传品，它应该让人在潜移默化中不断揣摩和体味，让美学的甘露滋润欣赏者的心田。

爬城墙的孩子，陕西西安，1996年，《四方城》系列之一

合影，1986年

主持人：回到具体创作上来，几十年来拍摄的照片如此之多，您认为自己最重要的作品是哪些？

胡武功：照片总量确实太大，但是说少其实也很少。尽管走过了国内外很多地方，但到目前拿出来的和想要拿出来的照片全是关于陕西的。总的来说有这么几个：

  第一个是“藏着的关中”，这个系列作品集合了我几十年来的心血，主要是关于生活在渭河平原上的普通百姓的生存状态、精神面貌和民俗风情。

  关于这个系列，我已经在西北大学出版社出了一本图文书，牵扯到人文、地理、历史、民俗等各方面。但我还是希望能从摄影和视觉艺术的角度，再编辑一本独立的摄影作品集。

奶娃，1985年，《藏着的关中》系列之一

  第二个是“四方城”，这个系列就是关于西安这座城市的。1997年，我和老侯、邱晓明一起出过一本《四方城》。那本书是中国最早直接以城市为专题的摄影书之一，影响很大。

  但那时出得太仓促，体现不了我对西安的整体把握。实际上我比较认可的版本是中国摄影出版社出版的《告别老西安》。不过它只选了一百张照片，我真正记录西安的照片还要丰富得多。

城墙根是居民夏日纳凉的好去处，陕西西安，1995年，《四方城》系列之一

  第三个是“老榆林”，这个系列我出过两本书：一个叫《老榆林》，是画册；一个叫《从秦朝开始》，是图文书——和《藏着的关中》是姊妹书。

  从地理环境上说，榆林既有黄土高原又有戈壁沙漠，既有黄河湿地又有广袤草原，它把中国几乎许多的地形地貌都涵盖了；

  从人文上来说，榆林是一个地道的民族杂居区，这里的人豪放、粗犷、热情、敢作敢为，像吕布、李自成、韩世忠、杜聿明、高岗等都是榆林人；

  从精神层面上来说，中华民族的两个象征——黄河和长城，在这个地方交汇。

在我看来，榆林才是真正的陕北。所以在80年代，我就认准了这里，一直没有停止拍摄。

风雪途中，1982年，《老榆林》系列之一

主持人：这三个系列您目前还在拍吗？

胡武功：如果去了还会拍一些，但比过去少得多，而且后期拍的很多还没有整理。刚才说的是比较大的系列，其中还有很多小专题，比如“乡村洋教”。大家知道吕楠和杨延康都拍过陕西的天主教，但我和他们拍的不大一样。

主持人：哪里不一样？

胡武功：他们关注宗教信仰本身，拍的多是教事活动；而我后来主要关注信徒的日常生活，归根结底拍的还是农民。我每一张照片里都有天主教的符号，它可能隐藏在某个角落里，也可能在明显的地方，但主要以背景的方式出现，主体是人。

  我有一张照片拍的是两个天主教徒的婚礼，但不是在教堂里，而是在自己家里拜堂成亲，桌案上摆着两根蜡烛，中间是一个十字架。从这张照片就能看出，这些“洋教”已经被中国本土化了。

婚礼，陕西凤翔，1988年，《乡村洋教》系列之一

主持人：您的许多专题集结成册的时间都比较早，之后仍然在继续拍，不论从被摄客体，还是拍摄理念和手法上，您觉得多年来有什么变化吗？

胡武功：我觉得最大的变化就是越来越难拍。一方面可能是自己老了，不像年轻时候那么敏感；另一方面，现实中的反差也不那么强烈了，“刺点”有时候可能变成了“盲点”，我也觉得挺盲然的。

  以前拍天主教，有一幅照片拍的是祈祷的父子俩：父亲的打扮是一个地道的中国农民，穿着大裆裤、黑棉袄，戴着两边是夹子的大眼镜；儿子的打扮就不一样了，戴着一条很长的白围巾，穿着高帮的皮靴子，头发烫成当时很时髦的样式。那种反差一看就代表了两代人，但这些东西现在就很难在生活中见到了。

做弥撒，1987年，《乡村洋教》系列之一

此外，我现在变得越来越胆小，加上大家公民意识、对肖像的自我保护意识越来越强，让我在拍摄时总有一种良心上受谴责的感觉，不敢勇敢地面对被摄对象。

主持人：但这种公民意识的觉醒，其实并不算一件坏事。

胡武功：当然。你看西方摄影师在拍人的时候，总会千方百计拿到授权，我们——尤其是过去——很少有这个习惯。

  但随着公民意识的提高，摄影师也在改变。过去在消费别人，甚至侵害别人的时候，自己不以为然，但是今天我们不这样了。我现在经常感到胆怯，其实是尊重别人这种意识的提高。

主持人：到目前为止，在您的摄影创作中，有没有觉得非常遗憾的地方？

胡武功：咋能没遗憾，摄影本身就是个遗憾的艺术。

  对于社会纪实摄影来说，我们对生活的敏感把握和生活给我们带来的拍摄乐趣，恰恰就体现在那些非常精彩、转瞬即逝的瞬间，而这些瞬间并不是在那等着你的。

  有人说摄影是一个“在场”的艺术，我觉得有时候“在场”也不一定能成功，因为很多东西太偶然了。

各听各的，各有所爱，陕西西安，1997年，《四方城》系列之一

  还有的时候，拍完某个瞬间以后感到不满意，心想能不能让他再做一遍。但那个原生的下意识动作，一旦被打破，就无法重演了，人为导演是不可能符合他的内在逻辑的。像这些事情是非常令人懊恼的，但又没有办法，因为在纪实摄影中绝不能导演别人，这是我自己定下的底线。

  我还经常和身边的朋友说：现在你们用数码相机，拍完后立刻回看，你要知道就在回看时，一个更好的瞬间可能就错过了。这是一个很重要的经验，但往往被许多人忽视了。

主持人：我记得在采访美国摄影家大卫·伯耐特的时候，他曾经建议摄影师应该练习在不使用显示屏的情况下拍照。

胡武功：对。必须改变这种想要迅速满足好奇心的心态。我现在拍照时，基本上不看显示屏，而是在按下快门以后继续看着拍摄对象，看看还会再发生什么。

主持人：关于摄影中的遗憾，在具体的专题拍摄中有什么体现吗？

胡武功：我最大的遗憾就是对麦客的拍摄。1992年，我和侯登科约贺延光一起与麦客扒火车，由于不断错过时机，从西安到宝鸡、天水，再到西和，始终没有遇到成千上万的麦客大军。

  在后来的几年中，我依旧错过了与麦客扒火车的机会，直到2000年大规模麦客现象消亡，失去了拍摄最佳镜头的可能。

赶火车，陕西杨凌，1997年，《麦客》系列之一

主持人：您的摄影始终关注人，在拍摄的时候，您如何处理自己与被摄者的关系？

胡武功：其实很多时候，我和被摄者是不产生关系的，这也是我影像中多为“无名氏”的原因。

  我不认为“讲故事”是摄影的长项。在我看来，摄影是一种思考的方式，是概括表现社会生活的方式，是表达人生观、价值观的方式。我不拘泥于具体的人和事，但一定是从自由、自在的具体的人和事开始的。因此我从不干扰对象，惟其如此，我只采取抓拍、偷拍、盲拍的手法。

  我也会在拍摄前后与对象交流，但那是为了说明意图，以利理解。拍与被拍之间的关系很复杂，剪不断，理还乱。我想正因如此，才需要摄影人在心中立一条敬重被摄对象的纪律。

主持人：从一些文章中能看出来，您很注重强调运用摄影的本体语言，您觉得摄影的根本应该是什么？

胡武功：我觉得摄影最根本的语言就是客观对象，其他都是借用别的造型艺术语言。摄影对客观物体的依赖性，比任何视觉语言都强烈得多——没有这个对象，摄影就不存在。

  因此，我认为在视觉艺术中，摄影是最贴近物象原貌的造型艺术。这是我对摄影最基本的认知。

夜市上的卖唱歌手，陕西西安，1996年，《四方城》系列之一

石匠，1986年，《老榆林》系列之一

主持人：但是，也有许多人认为，摄影对本体语言的探索在现代主义时期就已经做到极致了，比如布列松的瞬间、韦斯顿的人体、亚当斯的风景等。您怎么看这一点？

胡武功：我和他们的看法不完全一样。理论解决了事物的本质，但是它所指的对象是不一样的。

  比如“瞬间”，对农业时代、工业时代和信息时代来说，它们的“瞬间”是不同的。作为一种对人类历程的记录，拍摄这些不同时代的“瞬间”并不过时，仍有可为之处和新意。

  现在的纪实摄影越来越式微，原因不在于这种方法本身，而在于我们用滥了它。我们始终没有超越前人对其的使用，这其中还有很大的继续发挥的空间。

主持人：就是说，您认为现代主义时期的那些极致，只属于那个历史阶段，只是那个阶段的极致？

胡武功:对!实践没有极致。纪实摄影最终是为了留下一整套人类发展演进的轨迹，在任何时期，对这种有价值的轨迹的记录都是有意义的。

1962年起限制消费，进饭馆要凭票证，“文革”后虽不再凭票，但吃饺子要排队，陕西西安，1982年，《四方城》系列之一

主持人：随着客体的不同，对其的记录永远是有意义的。

胡武功：对。只要人还存在，人性不灭，纪实摄影就不可能消亡。当下中国社会这种奇葩横生、乱象显现的状态，在整个人类社会发展过程中都是及其罕见的。作为这个时代的摄影师，你怎么能不去记录它？

  我根本就不否定当代艺术，但是说老实话，我不认为中国所谓的当代艺术有多么伟大和崇高。那些“东施效颦”的东西，充其量是个别的个体精神现象的物化，但纪实摄影表现的是社会和社会人的演变进程，具备普世价值，它的意义超越了个人的精神探索。

主持人：在当下，还是有一些当代艺术创作在努力与社会现实发生关系的，相比之下，这些作品也具有更为重要的意义。

胡武功：对。王庆松的作品就是最好的例子。他用超现实主义来反映或批判现实，这种作品的力量是很强大的。王庆松甚至认为自己做的就是新闻摄影，因为那些作品完全建立在事实的基础上。

  还有区志航的《俯卧撑》，坚持了那么多年实属不易，但《俯卧撑》对文字的依赖比较强，因为单独一张照片是没办法解释更多东西的。

  虽然，他只是用照片对行为艺术进行一个记录，但其局限性仍然表现出来了——不如纪实摄影来得那么痛快、那么直接、那么有力量。摄影毕竟是一个造型艺术，要用形象说话。

跟你学，2013年　王庆松作品

中国楼市鬼城，辽宁营口，2014年4月10日　区志航作品

主持人：说到摄影与文字，有的人认为好照片自己会说话，有的人认为文字可以提供更多信息。陕西群体的前辈都是一手拿相机、一手拿笔杆的多面手，您怎么看待摄影与文字的关系？

胡武功：两种说法都有道理。

  我在一篇文章里说过，摄影天生就是一个小儿麻痹症患者，离不开文字这个拐棍，对纪实摄影来说尤其如此。

  20世纪30年代，多萝西娅·兰格拍摄了《移民母亲》，从照片里我们只能看到一个流浪中的、贫困的、为自己孩子焦虑的母亲形象。从广泛意义上来说，这种情感我们都可以理解。但是，这个人姓甚名谁？从哪里来到哪里去？为什么会沦落至此？这是照片自身永远说不出来的。

移民母亲，加利福尼亚州尼坡莫，1936年　多萝西娅·兰格作品

  20世纪70年代，李晓斌拍摄了《上访者》，当照片上人物的内心活动通过面部表情和画面造型而被揭示出来的时候，我们基本上能在人类普世价值意义上读懂它。如果再有一点历史常识的话，我们还能通过他身上的毛主席像章联想到更多的东西。

  这是摄影自身所展现出来的，但仍然有许多其他的东西我们一无所知。所以，再好的造型艺术作品也离不开言说这一部分，这也是我们不应勉为其难地强调用摄影讲故事的原因。

上访者，1977年　李晓斌作品

主持人：不论是个人记录，还是推广他人或群体，您的目光从未离开陕西这片土地，这里最吸引您的是什么？从整个文化领域来说，陕西的特质又是什么？

胡武功：陕西最大的特质还是现实主义——一种实在的批判和质疑。陕西文化的这个传统一直都没有变。

  先说文学：第一代陕西作家王汶石、柳青、杜鹏程、胡采的作品都是现实主义，在中国很有影响。到了第二代，路遥、陈忠实、贾平凹、高建群这四条汉字也把现实主义给继承下来了。尤其是陈忠实，他写的是国人的文化心理结构，很深刻地揭露了民族文化劣根性给中国人带来的命运，《白鹿原》的伟大就体现在这里。

  再说音乐：陕北的民歌太厉害了，它能使你的生命燃烧起来。“是我的哥哥招招手，不是我的哥哥走你的路。”这种泼辣不分男人女人，体现了一种强烈的生命欲，对生命的重视和享受。

打腰鼓，1986年，《老榆林》系列之一

  还有绘画：长安画派就是以“一手伸向传统，一手伸向生活”的理念和实践，在中国画坛赢得一席之地的。

  最后是电影：中国新时期的电影是从西安电影制片厂走向世界的，第五、第六代导演基本上都是从这里出来的。

  其实80年代初的时候我也有机会去深圳，但当时就是不想离开。我觉得陕西有拍不完的题材，在这里拍照片可以慢慢了解陕西整个人文、地理，这种冲动和力量一直伴随我走过了几十年人生。

主持人：谈到陕西和摄影，就一定会谈到陕西群体，抛开当年的锋芒，您怎么看待当下的陕西群体？

胡武功：当下谈到陕西群体，更多只是一种精神。不过，我觉得这个群体的主要骨干，和这个时代确实又重新充满了矛盾。

  虽然人老了，乏力了，和当下的人文和政治生态相比也显得格格不入，但至少我们不会改变初衷，还会尽可能发出一些微弱的声音。因为如果要论真正经过实践提炼出自己的理念，我觉得当年的陕西群体在中国摄影界还是独特的。

2004年，陕西群体成员在侯登科周年祭摄影展上合影。（后排左起：潘科、白涛、李胜利、邱晓明、石宝琇，前排左起：钟克昌、胡武功、李少童、焦景泉）

主持人：那您觉得陕西群体最大的问题是什么？

胡武功：最大的问题是缺乏一种学者的、科学的风度。因为我们就是“游击队”出身啊，没有经过系统教育，只是后来靠着一种反叛精神恶补了一些知识。

  当然，这也是一代中国摄影人的特点，在80年代的时候，大家都认为摄影界是一支没有文化的队伍，叫“咔嚓干部”嘛。

主持人：您觉得现在的陕西群体，会不会有一些保守的观点或者态度存在？

胡武功：大家现在都认为陕西群体有点保守，眼光有点狭窄，我不这样认为。

  陕西这个地方不具备大工业、信息时代等各种各样的文化生态，很难长出真正的当代艺术。加上我们自身的弱项就是缺乏当代艺术的美学和哲学基础，所以我们也都不从事当代艺术创作。

  但是，不能因为我们本身不从事当代艺术，就说我们保守。陕西群体关注现实、关注普世价值、关注艺术的走向和我们未来的命运，从这方面来说，我觉得我们这些人还都是愤青呢。

喂猪，1987年，《乡村洋教》系列之一

  其实，我很希望当代艺术能健康成长，而且我们这几个人基本都在陕西的各个高校代课。我觉得每个学校办学不一定全面，但是必须得有自己的特长。

  西安美院不能总去和中国美院、广州美院比，可是他们恰恰又把陕西的长处给丢掉了，一味按照流行的当代艺术那一套来教学，结果让这些孩子学得不伦不类。所以对今年西安美院的毕业展，我就很不客气，在微信里狠狠砸挂了一下。

  或许也是因为这些言论，给别人造成一种我们很保守的感觉。其实我觉得，保不保守主要是看人的理念。什么叫当代艺术？不关注当下，还搞什么当代艺术？

  既然要关心当下，就不能仅仅关心个人的隐私，要走出小天地，进入大社会，用艺术语言来表现、审视、判定这个时代，给人一种精神的启迪和力量，这才构成当代艺术。

主持人：说到当代艺术，我看到您不久前举办了一个再生艺术摄影展，作品风格与过去相比非常迥异。

胡武功：我是应朋友之邀做了这组作品。当俯身细看这些被俗称“破烂”的物资时，它们的色彩、造型、质地都显现着昔日的灿烂。它们潜载着人类创造的智慧与技能，潜载着社会演变与进步的历程，甚至潜载着当代艺术的色彩、线条、建构等。

  以上是我在艺术精神领域对其的认识，但回到现实中，这些垃圾也展现着人类遇到的问题，那就是如何处理垃圾。它们直接影响人类未来发展，所以这些作品仍然是纪实的。

  卢广和王久良的作品展示了垃圾的危害和丑的一面，我则是从另一个角度启示人们不要轻视这些垃圾。

选自胡武功《再生》艺术展，2018年

主持人：您对当下年轻人的摄影创作有所关注吗？近两年是否有作品让您印象比较深刻？

胡武功：现在年轻人的眼界还是比较宽阔的，表现手法也很有特点。

  比如付羽，他的作品大都是“审丑”，开拓了视觉审美领域，看着都挺刺激的；再比如刘劲勋，与前人相比，他拍的西海固很形而上，是一种更主观的表达，有的作品还很空灵；还有四川一些年轻人的作品，也都很不错。

海螺肉，2010年　付羽作品

宁夏海原，2007年1月，《苏菲的高原》系列之一　刘劲勋作品

  但是总体来说，在纪实摄影领域，现在的年轻人还是不如老一代。

  第一，年轻人大多比较浮躁，太急功近利，没有下苦功夫。大家现在都觉得搞艺术靠的是灵气，但即使有天赋，还是应该下功夫，比如持续时间的长短、深入生活的程度、把握艺术语言的水平等。

  第二，很多年轻人是不读书的，他们的脑子被碎片化信息装满了，根本就没有时间坐下来好好“反刍”一下各种知识和想法。

  第三，年轻人很少认真研究艺术语言的规律，而经常仅仅把别人试验成熟的模式移植过来加以应用，尤其是国外的一些东西。很多留学回来的年轻人，在拍作品的时候都回避了一个怎样和现实接轨的问题。

  也有一些和现实发生关系的作品，只是从大的趋势上来说，大家的创作渐渐从宏大叙事转向了个人视角。

  但我有所怀疑的是，这种个人视角的作品能否准确地表现个人甚至社会群体的精神世界。

  此外，虽然创作经常是从模仿和学习开始的，但我觉得从根本上来说，这还是一个如何对民族文化革新的问题，而不仅仅是影像本身的问题。

主持人：我想您的意思是说：现在一方面跟国际接轨，从国外学习一些先进的理念和经验，但我们自己的一些传统、一些从当下文化底蕴中生发出来的理论或观点，也应该传承发展下去。

胡武功：对。这方面做的人太少。而且，不管怎么表现自我，作为艺术终究还要面向受众，所以创作者必须考虑受众的文化背景和文化心理。如何使它升华为有民族意味的艺术形式，还是一个比较重要的问题。

骑石马的小孩，陕西乾县，2008年，《见龙在田》系列之一 

挖野菜，陕西泾阳，2002年，《见龙在田》系列之一

主持人：在当下，摄影已经不仅仅是一门艺术，也深深融入了普通人的生活。您觉得摄影究竟是一种专业文化还是大众文化？我们在谈论摄影的时候是否应该严格区分这两种不同的语境呢？

胡武功：我觉得两者都是。就像广场舞一样，很多人对其不齿，但这么多人去跳，对他们自己的身体又有好处，不是也挺好的？不能强求每个跳广场舞的人都要做杨丽萍。摄影和舞蹈一样，雅俗会在其中各取所需。

  虽然摄影已经普及，但依然不会人人都是摄影家。因为中国大部分人并没有接受过美育教育，他们认识不到摄影作品中的视觉秩序以及种种隐喻和象征。

  就像现在的广场舞，跳的人只学了一些舞蹈中基本的姿势和节奏。而真正的舞蹈家历经多年，学习了人类数千年以来对肢体语言的研究，完全了解每一个动作背后所指的东西，而这些所指，普通受众是不了解的。所以许多人看舞蹈也看不懂，就像不理解摄影作品一样。

穿喇叭裤、跳迪斯科曾受到主流社会的非议，陕西西安，1981年，《四方城》系列之一

主持人：是的。但是并不是每个人都会跳舞，而照片则是每个人每天都在接触的东西，这也让摄影成为了专业与大众领域界线最为模糊、冲突最为明显的艺术形式。

胡武功：实际上这也是一个悖论：越是你熟悉的东西，就越不去研究。其实，抛开当代的作品，就算把许多非常经典的摄影作品拿出来，受众也不一定能欣赏其价值。

  我们现在的摄影教育，一方面讲技术，另一方面讲拍照过程中的故事。但我认为，倒不如讲一些欣赏课，告诉大家什么是好照片，什么是经典，那些作品与我们自己照片的区别是什么。

主持人：最后一个问题，您觉得对摄影来说，最重要的东西是什么？

胡武功：真正重要的还是摄影师的艺术修养和生活阅历。

  摄影最终是要和人打交道，永远是以人为主体的。假如没有一定的眼力，没有分析和思辨的能力，你怎么能认识人？不认识人，怎么能把人拍好？这也正应了老祖宗说的话：汝果欲学诗，工夫在诗外。

  以下是胡武功先生的作品：

 1、洪水袭来之际 (中国首届最佳新闻照片奖、全国好新闻特别奖)

2、1968年、西安美院学生在自己修建的毛主席像下合影留年。

3、农民用画笔反击右倾翻案风。（1975年）

4、独生子  （ 1988年）

5、孝子    （1992年） 

6、美容  （西安 1995年）

7、永别老家园    （2008年 ）    

8 玩抖音的农民工 （2020年）

 9、新冠的日子(2020年) 

10 、体验官位   （2021年）   

  （摄影：胡武功）

  （文字：马列）

  （编辑：吴为）